Primer 1

»Zdaj pa k stvari, gospod N.« Kriminalist Marolt se je nervozno prestopil. »Nama lahko poveste, kje ste bili v noči z 22. na 23. september?« Predsednik republike je sedel pred njima v fluorescentno oranžnem dresu, črnih pajkicah in modrih tekaških copatih, in se jima nasmihal. Takoj se je odzval na povabilo kriminalistov NPU k pogovoru, sprejel ju je v palači na Erjavčevi po svojem večernem teku.

»No, to vama bo najbolje povedala moja asistentka, ampak mislim, da sem telefoniral s španskim kraljem Felipejem in Leticijo, da, prav dobro se spomnim, da smo načeli tudi Katalonijo …« se je z zaigrano resnostjo pohvalil.

»Mogoče že res,« je rekel Marolt in se obrnil k Oblaku: »Dobiti moramo telefonske izpiske.«

Nato se je vrnil k predsedniku, ki je prekrižal roke in tesno stisnil ustnice ter ju hladno motril, kot bi ju vabil na kavbojski obračun. Potem je predenj zmagoslavno položil fotografije.

Predsednik je od groze razširil oči, nagubal je zagorelo čelo in se krčevito prijel za sedež stola, kot bi vedel, da bi ga objava teh fotografij spodnesla kot na ledu. »To … to, kje ste to dobili? To ne sme priti v javnost, za nobeno ceno, razumete!«

Na fotografijah se je jasno videlo predsednika republike, kako se naslanja na zid neke stranske uličice in gleda nekam gor, z obrazom, spačenim od užitka, pred njim pa kleči neka ženska.

***

Če pisatelj v svoj roman vključi resnično osebo, pride do kolizije med svobodo umetniškega ustvarjanja in pravico do zasebnosti. Naše ustavno sodišče je poudarilo, da je pri presojanju posega v eno ali drugo pravico nujno preveriti, ali gre za »zlorabo forme«. V tem članku bomo na različnih primerih avtofikcije in drugih leposlovnih žanrov pogledali, kako pravo vidi umetnost (formo), kako vidi njeno zlorabo, kako potekajo umetniški procesi in kako v končni fazi opraviti tehtanje med svobodo do umetniškega ustvarjanja in pravico do zasebnosti.

Teme se bomo lotili z dveh strani: s strani pisatelja, ki si želi svobode in pravne predvidljivosti, ter družbe, ki jo lahko pisatelj nehote prizadene.

Leta 2005 je slovensko Ustavno sodišče razsojalo o primeru »Petarda«[1], v katerem se je tožnik prepoznal v romanu »Modri e« pisatelja Matjaža Pikala, v katerem naj bi se slednji žaljivo izražal o njem, tožnik pa naj bi bil prepoznaven tudi drugim ljudem v svojem lokalnem okolju. Nižja sodišča so prepovedala prodajo knjige, avtorju pa naložila odškodnino v višino več kot milijona tolarjev. US pa je ugotovilo, da ni šlo za »vrsto kronike«, torej naj bi bralec vedel, da gre za fikcijo, in da prav tako ni šlo za javno izražanje toženca o tožniku, temveč za pripoved enega od likov drugemu liku, zato ni mogoče uporabiti enakih kriterijev kot pri novinarskih besedilih, ker gre za umetniško delo, ki ga »prežemajo njemu lastne zakonitosti«.

Leta 2007 je isto sodišče obravnavalo primer romana »Ko se tam gori olistajo breze«[2] Brede Smolnikar, v katerem so se prepoznale tri tožnice in kakor v prejšnjem primeru zahtevale ustavitev tiska, prodaje, in odškodnino. Za ta članek so zanimiva štiri vprašanja, s katerimi se je ukvarjalo Sodišče: ali je bralec lahko vedel, da ne gre za opisovanje resničnosti, kar terja od njega določeno rezerviranost; objektivna žaljivost opisov ravnanj, dogodkov in likov; namen pisateljice; relevantnost subjektivne prizadetosti tožnic. Samo je opredelilo prve tri in odpravilo zadnje, rekoč, da »pravo ne brani pretirane občutljivosti posameznikov«.

Istega leta je tudi v Nemčiji izbruhnila javna polemika, ko je njihovo ustavno sodišče zagrizlo v prepoved izdaje in prodaje romana »Esra«[3] nemškega pisatelja Maxima Billa, ki sta jo zahtevali bivša partnerka in njena mama, ki sta se v njem prepoznali.

 

Štiristopenjski test

V primeru »Petarda« (Up-422/02) je zarisalo kriterije, ki bi jih lahko strnili v nekakšen štiristopenjski test: (1) ali lahko prepoznamo tožnika v besedilu, (2) ali gre za poseg v tožnikovo zasebnost, (3), kakšen status javnosti ima ta oseba, (4) ali gre za zlorabo forme.

 

Forma

Da bi vedeli, ali je prišlo do posega v pravico do umetniške svobode, moramo vedeti, ali je to, kar imamo pred sabo na mizi, sploh umetnost. Sodišča pravijo, da se država vzdrži sodb o tem, kaj je dobra in kaj slaba umetnost, marveč vse vrste umetnosti enako varuje v sklopu ustave.

A kaj sploh je umetnost? Je to zgolj vrhunska literatura, renesančne slike, Mozart? Kaj pa pisoar v galeriji in belo platno? Za nekatere je tudi nogomet umetnost. Kje potegnemo mejo med umetnostjo in neumetnostjo? Kdaj fotografija postane umetnost? Kdaj časopisni potopisni članek preraste v umetniško delo?

 

Slika 1 https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2016/jun/02/james-needham-painting-lovers-art-selfie-age

Najboljši fotografi fotografiranje povzdignejo na raven umetnosti, ko z uporabo leč, izostritve, iskanjem svetlobe, kompozicije dodajo novo plast resničnosti, kot bi bili slikarji. Po drugi strani je ta slika Jamesa Needhama lani sprožila plaz kritik, ker, pravijo, ponižuje slikarstvo na raven kopalniškega selfija. Ker ne izumlja, ne išče novega pogleda oziroma novih očal gledanja na objekt, temveč reproducira drugo zvrst in se povsem odtuji od objekta (kar je sicer pravi postmodernistični kič).

 

Ustave se definicijam umetnosti izogibajo, ker so kontraproduktivne. Nemška ustavnopravna teorija je iz 5. člena nemške ustave, ki varuje svobodo umetniškega ustvarjanja, razvila kar tri definicije: (1) formalna umetnost: delo ustreza strukturnim merilom, glede na katera jo lahko uvrstimo v določeno skupino (slikarstvo, kiparstvo, pesništvo, karikatura, dramatika,… ), (2) materialna umetnost: delo je rezultat svobodne umetniške stvaritve, v katero umetnik neposredno postavi na ogled svoje vtise, izkušnje in doživetja, z namenom posredovanja pomena zunanjemu svetu, (3) princip samoprepoznave / prepoznave tretjega: delo je umetnost, kadar se ima njegov avtor za umetnika ali kadar delo kot tako prepoznajo kompetentne (tretje) osebe s tega področja[4].

Dejstvo je, da ni nič inherentno umetniškega na kateremkoli delu. Šele družba in njene institucije (galerije, kritiki, drugi umetniki) delu priznajo kvaliteto umetnosti. V naravi nastajajo geološke oblike, ki se jih ne bi mogel domisliti noben kipar, pa jim ne rečemo umetnost. Ptičje petje ni umetnost, fraktali in snežinke prav tako ne. Če torej zadevni roman večina družbe prepoznava kot umetnost, bi moral imeti pisatelj popolno svobodo in obratno.

Ker nam prva definicija (fotografov izum novega pogleda na svet) ne omogoča ugotoviti, v kolikšni meri neko delo poseže v sfero zasebnosti oziroma ne omogoča meril razlikovanja med različnimi umetniškimi deli, poskusimo z drugo možno definicijo umetnosti, ki jo je oblikoval slovenski sociolog Rastko Močnik, in sicer da gre za »sekundarno potvorbo ideološkega materiala«. Črpa iz življenja, črpa jezik in simbole in konotacije; umetnik nikoli ne govori v nevtralnem jeziku, temveč vedno (nehote) s svojim delom ustvarja tudi družbene učinke. Sama akcija ustvarjanja nič ne ustvari, delo živi šele, ko učinkuje v družbi. Umetnost napravi popoln prelom z obstoječim jezikom, zato je umetnosti inherentno tudi to, da je možnih več interpretacij[5]. Vrhunska umetnost lahko postavi svet na glavo, »šund« literatura pa ima lahko še večji učinek, četudi zgolj reproducira obstoječe simbole in jezikovne kode, saj beremo to, kar že vemo. Ta kriterij pa nam že omogoča razlikovati med »bolj« in »manj« umetniškimi deli pri pravniškem tehtanju.

O izviru umetniške »snovi« se je spraševal tudi italijanski pisatelj Italo Calvino:

»V Dantejevih Vicah (XVII.25) je verz, ki pravi: »Poi piovve dentro e l'altra fantasia« (Potem je deževalo v visoko domišljijo.) Ta večer bom začel s trditvijo: domišljija je tam, kjer dežuje«. [6]

»Od kod prihajajo te podobe, ki dežujejo v domišljijo? Dante je imel, upravičeno, visoko mnenje o sebi, tako da ni imel nobenega zadržka, da ne bi razglasil neposrednega božjega navdiha svojih vizij. Pisatelji bližje našemu času pa ustvarjajo povezave skozi zemeljske prenosnike, na primer individualno ali kolektivno nezavedno; ali čas v občutjih, ki se pojavi iz izgubljenega časa; ali »epifanije«, koncentracije biti na točki v času. Na kratko, gre za vprašanje o postopkih, ki, tudi če ne izvirajo v nebesih, zagotovo gredo onkraj naših namer in nadzora, in s tem pridobivajo – v odnosu do individualnega – vrsto transcendence [7].«

 

Literarna forma

V primeru »Petarda« je naše sodišče opozorilo, da je treba obseg umetniške svobode presojati glede na konkretno besedilo, je pa v splošnem naštelo štiri različne situacije ravno glede na trikotniški odnos besedila do bralca in resničnosti (= kaj besedilo trdi, da je, in kaj v resnici je v odnosu do resničnosti): (a) biografija, (b) avtobiografija, (c) literarno delo, v katerem znaten krog bralcev prepozna tožnika (najverjetneje roman), (d) literarno delo, v katerem se prepozna tožnik[8].

Biografija je veren posnetek resničnosti, ki na spoštljiv način predstavi tako pozitivne kot negativne strani življenja nekega človeka[9]. Roman, na drugi strani, je delo čiste fikcije, domišljije, estetizma, ki nastaja po nerazumski, nezavedni poti, je vzporedni svet, ki je lahko povsem nerazpoznaven ali pa živi le za nekaj stopinj zamaknjen od našega.

Posebno zanimiva je avtobiografija zaradi identitete avtorja-lika. Odnos med avtorjem in bralcem, oziroma pakt med njima, je razdelal Philippe Lejeune v svojem delu Le Pacte autobiographique iz leta 1975. V njem je sestavil taksonomijo avtodiegetičnih literarnih besedil, torej besedil, v katerih je glavni lik hkrati tudi pripovedovalec. Od njega moramo ločiti še homodiegetičnega pripovedovalca, ki se v romanu pojavlja na primer kot priča, in heterodiegetičnega pripovedovalca, ki ne nastopa kot literarna oseba. Glede na ontološki nivo pripovedovalca pa ločimo notranjediegetičnega (na nivoju literarnih likov) in zunanjediegetičnega (nad njimi).

Lejeune je torej avtobiografijo razdelil glede na dva kriterija: odnos med imenom lika in imenom avtorja (avto-, homo-, heterodiegetični p.) ter pakt med avtorjem in bralcem. Prvi kriterij predvideva tri možne različice: ime lika je lahko enako kot ime avtorja, različno od njega, ali pa ni podano.

Avtobiografski pakt torej zatrjuje potrditev identitete avtorja=lika znotraj besedila in z bralcem ustvari zaupljiv odnos, od njega torej terja, da verjame temu, kar pripoveduje. Romaneskni pakt pa, nasprotno, potrjuje neenakost med avtorjem in likom, že od zapisa »roman« na naslovnici dalje; torej predvideva nezaupljiv odnos, ali bolje, vabi bralca ne, naj verjame, temveč naj si sam predstavlja resničnost tega, kar pripoveduje (tako imenovani »suspended disbelief«).[10]

Italo Calvino je v svojem eseju I livelli della realtà in letteratura 1978 med drugim zapisal: »Predhodno vprašanje vsakega literarnega dela je tole: oseba, ki piše, si mora izmisliti prvi lik, avtorja dela. Pogosto pravimo, da je nekdo dal samega sebe v delo, ki ga piše, vendar to nikoli ne ustreza resničnosti. Vedno avtor v igro pisanja vnese le projekcijo samega sebe, ki je lahko projekcija resničnega dela samega sebe, lahko pa fiktivnega dela [fittizio], denimo maske. Pisanje vsakič zahteva izbiro psihološke drže, odnosa s svetom, umestitve glasu, homogenega skupka jezikovnih sredstev, izkušenj in fantazem domišljije, skratka izbiro stila. Avtor je avtor, v kolikor vstopa v delo kot akter in se identificira s projekcijo samega sebe v trenutku pisanja.«[11]

Poglejmo si zdaj ta odlomek:

Policaji parlamentirajo z Jeanom-Claudom Marinom. Pravijo, da sem samo uporabnik, da sem vse priznal in da pripora res ni treba podaljševati. Ampak Jean-Claude Marin misli, da moj roman 2999 sit poveličuje uživanje koke, kar dokazuje, da ga ni prebral (…) To dokazuje tudi, da Jean-Claude Marin ne loči med fikcijo in resničnostjo, med junakom romana in njegovim avtorjem. Saj ni sam kriv: J-C ni literat, temveč pravnik. Torej hoče Jean-Claude Marin tega grozljivega popoldneva dati lekcijo klavstrofobije »zvezdniku«, ki celo noč ni zatisnil očesa.[12]

Gre za odlomek iz romana »Francoski roman« francoskega avtorja Frédérica Beigbederja, ki spada v žanr avtofikcije, relativno novega žanra, v katerem gre za avtobiografijo (avtodiegetični pripovedovalec), ki pa predvideva romaneskni pakt! Z drugimi besedami, pisatelj se laže o svojem življenju! V tem romanu ga vržejo v pripor zaradi uživanja drog na javnem mestu, nakar začne, tesnoben, neprespan in obupan, v glavi pisati roman o svojem otroštvu. V odlomku mu začne presedati, besni nad svojo usodo in Jeanom-Claudom Marinom, pariškim državnim tožilcem, ki naj bi si vedno izboril primere slavne osebnosti, in ga je zagotovo z užitkom poknil v pripor. Zabavno, a nič pretresljivega za slovenskega bralca. Zanimivo postane šele, ko izveste, da je bil Frédérick Beigbeder v resničnem življenju 28. januarja 2008 aretiran zaradi uživanja kokaina na javnem mestu s prijateljem in preživel dan in pol v preiskovalnem priporu. In Jean-Claude Marin je bil takrat res pariški državni tožilec, ki se je najraje ukvarjal s primeri javnih osebnosti in je najverjetneje res odločil o njegovem priporu. Zato je Beigbeder v prvi različici romana v 27. poglavju Marina vrgel v »détention non provisoire«, da bi se mu tako »literarno maščeval«. Založnik se je preplašil in od spornega poglavja pustil le nekaj stavkov, da bi se izognil tožbam zaradi obrekovanja. K temu se bomo vrnili v naslednjem poglavju, ta odlomek pa sem na tem mestu izbral ravno zaradi obtožb, da tožilec ne loči med resničnostjo in fikcijo, da enači junaka (prvoosebnega pripovedovalca in glavni lik) in avtorja romana, ki se v prejšnjem romanu 2.999 sit drogira in uničuje življenje s kokainom. In delovno vprašanje: če gre torej za avtofikcijo, kdo se je potem norčeval iz Marina?

Videli bomo, da je pri ugotavljanju, ali je prišlo do kršitev osebnostnih pravic, eden od bistvenih elementov določanja stopnje »fikcionalizacije« (potujitve odslikave od vzora; preloma z obstoječim jezikom, če hočete) že sam dogovor med avtorjem in bralcem. Če pisatelj na naslovnico prilepi etiketo »roman«, ima zelo proste roke. Če zapiše »avtobiografija«, je prost le znotraj svojega stila, laže naj ne! A kaj če na naslovnici stoji »roman«, in Beigbeder že v začetku romana napove, da bo pisal avtobiografijo, v nadaljevanju pa zapiše mešanico resničnih dogodkov in laži?

Kaj naj preučuje sodišče? Kar zatrjuje besedilo? Kar zatrjuje avtor? Ali kako razumejo tekst bralci, ta nemogoče heterogena skupina?

 

Zloraba pravice

Kako torej pravo vidi umetnost? »Pravni« kriterij zlorabe forme predpostavlja, da obstaja tudi neka čista forma, ki ne referira na nič. a) Ali to hočemo? b) Je možno? c) Ali je to umetnost? To ne obstaja! Le nekdo, ki bi vse življenje preživel na samotnem otoku, bi lahko napisal delo, ki bi temeljilo le na individualnem nezavednem, pa še pri njem bi bil problem jezika, ki s seboj nosi simbolne mreže. Zaradi tega je tak kriterij a priori na strani tožnika, ker bi pisatelj očitno mogel in moral napisati tako čist roman, da bi bil popolnoma odtrgan od resničnosti.

Tri možnosti: pisatelj napiše delo z zlobnimi nameni in ga skrije v umetnost; pisatelj napiše v dobri veri, odklopljen od realnosti, umetniško delo, ki izpade kot kritika; ali pa gre za umetniško delo, ki ga kasneje tretje osebe zlorabijo za politične in druge namene, kar nas v tem primeru ne zanima.

Leva stran diagrama je bolj zanimiva za pisatelja, ki bi rad pisal o resničnih ljudeh in dogodkih, pa se boji tožb. Pogledali bomo tudi desno stran, kjer umetniškemu delu družba začne pripisovati pomene in povezave z resničnostjo, ki jih pisatelj ni zavedno ustvaril.

Ustavno sodišče v Petardi govoril o »zlorabi forme«, kar lahko razumemo kot zlorabo svobodne »formalne umetnosti« - torej stvaritev besedila, ki ustreza vsem zahtevam romana, hkrati pa gre za čisto hudobno, obrekljivo besedilo, ki ga je pisatelj napisal z nizkotnimi nameni in »zakrinkal z umetnostjo«. Očitno je torej, da če pisatelj – čeprav posega v zasebnost prizadete osebe – o njej piše pozitivno, problema ni. Standard pozitivnosti oziroma žaljivosti, kot bomo videli v nadaljevanju, pa je izrazito subjektiven, nedoločljiv in vezan na sam stil, torej družbeni učinek (U->R).

To je treba jemati z dobro mero skepse. Ali sploh lahko še gre za umetniško delo, če smo dokazali, da je bilo zlorabljeno za nizkoten cilj? In po drugi strani: ali je sploh važen še tako nizkoten cilj, če je nastalo delo še ne videne veličine?

A če se za zdaj vrnemo k tistim štirim vprašanjem iz Petarde: najprej je treba preveriti, ali je pisatelj prekršil pakt z bralcem. Potem je treba preveriti vsebino – tako glede na »objektivno žaljivost« kot glede na »namen pisateljice«. US je torej uporabilo različne pristope k zlorabi pravice: od libertarne, ki pravi, da po definiciji ne moreš zlorabiti svoje pravice, do subjektivne, ki jo zanima, s kakšnim namenom si jo izvrševal, do objektivne, ki opazuje način izvrševanja pravice, tj. ali jo nosilec upravičenja izvršuje na atipičen način.

In v primeru romana je treba zaključiti, da ne subjektivna ne objektivna nista uporabni.

 

Subjektivna teorija in »objektivna žaljivost«

»Kaj je pesnik hotel povedati«, je nemogoče vprašanje. In tudi nesmiselno. Kaj če se je avtor hotel zlobno pošaliti o nekom, pa je iz tega nastalo kanonsko delo? Potem ko je delo napisano, zaživi samostojno življenje, avtor izgubi oblast nad njim; vsaj moral bi, a že na primeru pisateljice J. K. Rowling lahko vidimo, da se nekateri avtorji s tem enostavno ne morejo sprijazniti.

Zato, če grem še korak dlje, sprašujem: ali je v takšnem primeru pisatelj sploh relevanten? Ali je na njem breme dokazovanja, da ni hotel biti žaljiv? Tedanji predsednik Društva slovenskih pisateljev Evald Flisar je leta 2001 v Pikalovem primeru zapisal:

Na splošno je ta razlika [med fikcijo in novinarstvom] vsakomur jasna, če pa v tem primeru ni bila, je treba na ustavnem sodišču soočiti dvoje načel: pravico do zasebnosti in pravico do umetniškega ustvarjanja. Ustavno sodišče bi seveda ugotovilo, vsaj jaz tako mislim, da sta obe pravici enako sveti in da po naravi stvari sploh ne moreta biti v navzkrižju. Skratka, ustavno sodišče bi odločilo v prid umetniške domišljije. Vendar samo v primeru, da gre res samo za domišljijo! Če pa bi avtor sam kjerkoli javno izjavljal, da so določeni elementi njegove pripovedi resnični v poročevalskem smislu besede, da torej podobnost ni naključna, ampak namerna, in bi sodišče ugodilo zahtevi tožnika na podlagi takih ali podobnih avtorjevih izjav, ne pa zaradi naključne podobnosti, bi dobili povsem drugačno sliko in nikakor ne bi mogli govoriti o omejevanju umetniške svobode.[13]

Iz tega lahko potegnemo poanto, da bi lahko sodišče definiralo in upoštevalo pisateljev namen le, če se sam izjavi o njem. Kar je logično: če avtor molči, lahko sklepamo, da interpretacijo prepušča bralcu, če pa se sam izjavlja o njem, pomeni, da bi rad, da njegovo besedilo razumemo na specifičen način. To pa mora na nečem temeljiti.

O njegovem namenu nam zato lahko veliko pove stil besedila. Vendar se tudi tu že od Gustava Flauberta dalje zapleta, saj pisatelji svoj stil prilagodijo protagonistu: Flaubert neznansko reducira svoj notranji svet na tisti skupek podatkov, ki tvori svet Eme Bovary, in temu ustrezno prilagodi metafore, pisatelj se skratka popolnoma umakne v zakulisje.

 

Objektivna teorija

»Izvrševanje pravice na atipičen način« - to je ravno čudež umetnosti! Iskanje novih poti izražanja in preigravanje form. To je najbolj razvidno na primeru avtofikcije, ki je prišla kot topovska krogla, kot da bi avtor na žaljiv ali vsaj dvomljivo nesramen način napisal vse, kar si je želel kdaj komu zabrusiti v obraz, in na besedilo poknil nalepko »roman«, da bi se zavaroval pred pravniki.

Lahko se odmaknemo korak nazaj: ja, mogoče pa se pojavi neka slabo napisana knjiga, objavljena v samozaložbi, nelektorirana, avtor ni pazil niti na stil, kar počez je udrihal po neki osebi, javni ali ne, in potem trdil, da gre za roman, da gre za umetnost, da ga je treba ščititi. Ampak takemu delu bi enostavno morali odreči kvaliteto umetniškega dela! Tudi nemško ustavno sodišče je podalo ravno tak primer: »Stvarno besedilo, napačno označeno kot roman, ne bi uživalo varstva umetniške svobode.[14]«

Če gremo v ekstrem na nasprotni strani, lahko vrhunski pisatelj napiše neverjetno alegorijo, v kateri se na subtilen, poetični, metaforičen način žaljivo izraža o resničnih osebah, pa ne gre za kršitev.

Na sredi našega življenja póta

Sem gozdu črnemu zašel v globine,

Ker me na stranpot je zavedla zmota.[15]

(Dante Alighieri: Pekel, Prvi spev, 1-3)

 

Torej je pri tej presoji še nekaj več v igri. Ko se ukvarjamo z objektivnim vidikom zlorabe, se nujno sprašujemo, do kolikšne mere še gre za umetniško delo. Nemška sodišča so v primeru »Mephisto«[16], na katerega se sklicuje tudi naše US, sporni roman označila kot »Schmähschrift in Romanform«, ker naj bi avtor roman napisal z izrecnim namenom, da bralci v njem prepoznajo resnično osebo. Uspelo jim je dokazati, da je šlo za roman à clef ali Schlüsselroman, kjer gre za biografijo s spremenjenimi imeni. Torej izpolnjuje pogoje »formalne« umetnosti, hkrati pa ne izpolnjuje ne principa samoprepoznave (ker je umetnik javno izrazil zaničevanje do osebe, ki jo je opisoval) ne prepoznave tretjih (ker je sodišče opravilo nekakšno vsebinsko presojo romana), in tudi iz stila bi to bilo razvidno.

*

Najbolj problematično pri vsej zadevi je, da so slovenski ustavni sodniki prebrali roman in avtoritativno povedali: tožnice so opisane spoštljivo, besedilo ni objektivno žaljivo, pisateljica je očitno imela namen napisati fiktivno zgodbo, ne pa žaliti. S kakšnim argumentom? Literarne teorije? Prava? Družbene moči?

Ni druge možnosti, res mora nekdo o tem dokončno odločiti. Vendar mora biti taka odločitev pospremljena z jasno argumentacijo, ki izhaja iz konkretnih okoliščin. Večinska družba definira umetnost in »objektivno žaljivost«, skupaj s pisateljskim cehom. Več kot deset let kasneje je v zadevi Grims proti Mladini US opozorilo nižja sodišča, da je treba preučiti vse možne pomene, da bi lahko »avtoritativno« rekli, da je bilo besedilo žaljivo (v tistem primeru sicer satirično vzporejanje dveh fotografij). Samo si je izmislilo kar »povprečnega bralca«[17], kar je povsem absurdno, ker ni utemeljeno na nikakršni empirični analizi. Držati bi se moralo svojega stališča in preveriti vse pomene ter jih tudi navesti. Besedilo bi moralo podvreči pravi literarni in sociološki analizi, spremljati izjave pisatelja v medijih, spremljati mnenje literarne srenje in kritikov, ter odzive bralcev.

Nemci so se strašno ukvarjali z merilom »večjega ali manjšega kroga bralcev«, ki lahko prepozna tožnika. S tem pa gledaš družbeni učinek: U --> R.

Se spomnite stripa »Sokol in golobica« Tomaža Lavriča o Janezu Janši? Bilo je tako preplaščeno s sloji ironije, karikature in sarkastičnega opevanja, da je težko razločiti ne le namen avtorja, temveč tudi učinek dela. Kako tam definirati njegov »Werkbereich«, torej polje delovanja, njegov »socialni učinek«? Treba ga je prebrati skozi oči desnega in levega bralca, pa politično aktivnega in politično nepismenega. Treba je ugotoviti, ali je ironija dovolj opazna ali ne. V okvir je treba vzeti celoten opus avtorja.

Poglejmo si zdaj idejo aktivne in pasivne upodobitve resnične osebe, kar je v bistvu samo ontološki nivo lika, ki bi moral biti pomemben del analize spornega besedila pri presoji, do kakšne mere je prišlo do posega v sfero zasebnosti resnične osebe.

O teh strasteh ona, Clarence Jacquard, ne ve nič. Zame je bila vse, zanjo nisem bil nič. Nikoli se ji nisem upal približati, nimam pojma, kaj se je zgodilo z njo. Tu sem napisal njeno pravo ime, ker se počutim odraslega, ampak če bo nekoč na nekem knjižnem sejmu k meni pristopila štiridesetletnica in me nadrla, zakaj sem jo v knjigi omenjal s pravim imenom, sem skoraj prepričan, da bom spet zardel, tudi če je postala ultra grda, kar bi bilo še bolj nerodno.

(Frédéric Beigbeder: Francoski roman, str. 78)

V Petardi je šlo za izražanje lika o liku, torej zgolj za subjektivni izraz likove notranjosti, zato je US zaključilo, da ni šlo za javno izražanje pisatelja o tožniku.

V naslednjem odlomku na isto temo imamo problem avtofikcije, ker je lik hkrati tudi pripovedovalec in, kakor je bil prepričan Jean-Claude Marin, tudi pisatelj.

Opravičim se, da moram na stranišče, vmes pa si mislim: »Ti dragi moj kup dreka, s temle si si priboril prostor v moji knjigi. Imel boš posebno mesto. Že od tretjega poglavja dalje. ALFRED DULER JE VELIK KUP DREKA.«[18]

(Frédéric Beigbeder: 2.999 SIT, str. 22)

Zakaj je US zavarovalo pisatelja v primeru Petarde in bi verjetno tudi Beigbederja? In to čeprav je avtor sâm, torej toženec!, ustvaril lik, ki to reče? Flaubert z razlogom reče »Emma Bovary, to sem jaz«, kajti ne moremo dejansko, pravno, če hočete, ločiti avtorja od tretje zaporedne projekcije, ki je njegov lik. Toda pisatelj bi lahko ustvaril lik, ki izraža ekstremne ideje, poziva k nasilju nad marginalnimi skupinami itd. in lahko bi se pisatelj celo poistovetil z njim ali ga postavil za protagonista, pa ga ne bi mogli obsoditi. Zakaj? Ker je lik eskpliciran, ker je jasno eksplicirano njegovo mesto izjavljanja, njegov ideološki jezik je postavljen v opozicijo do drugih likov, lahko ga opazujemo samega na sebi in ga jasno ločimo od pripovedovalca, s katerim se navadno identificira avtor oziroma je tako pojmovan pri bralcu. V kolikor bi se s tem likom identificiral pripovedovalec-pisatelj, bi morali priznati, da je prišlo do kršitve pravice do zasebnosti ali npr. pozivanja k nasilju.

 To se je zgodilo v primeru »Esra«, kjer so nemški ustavni sodniki poudarili podobno distinkcijo, le da tam govorijo o »drugi ravni« [zweite Ebene] romana. Avtor se skozi prvoosebnega pripovedovalca ne izraža žaljivo o liku, v katerem se je prepoznala resnična oseba, iz lastnih izkušenj in doživetij, temveč so odlomki romana tipično pripovedovalni, kot reprodukcija tujih pripovedi, govoric in vtisov. Zato je v tem delu zavrnilo zatrjevano kršitev osebnostnih pravic, ker je bralcu jasno, da gre za fikcijo.

Pri tej »pasivni« upodobitvi mora biti avtor absolutno svoboden. Roman mora odsevati, vključevati tudi resnični svet, upodobljen skozi očala različnih likov. Predstavljamo si jih lahko kot kuliso, kot panoramo. Analogno bi lahko gledali hiphop, ki vključuje zvočne »sample«, na primer odlomke iz poročil, drugih pesmi, lahko bi glasbenik celo posnel resnično osebo in jo vključil v svoje delo, ker bi njeno izjavo postavil v drugačno opozicijo in na drugačno mesto v mreži.

Pri »aktivni« upodobitvi pa se resnična oseba, ki kar naenkrat postane lik, ne more braniti. Prav tako bralec ne more in dejansko ne loči med odnosom pripovedovalca do lika in odnosom pisatelja do lika. Tukaj je treba žaljivost in kršitev drugih osebnostnih pravic presojati veliko strožje na vse različne načine, ki sem jih naštel prej.

Poglejmo si primer preslavne zgodbe o Paolu da Malatesta in Francesci da Rimini, ki sta se predala strastem med branjem zgodbe o Lancelotu in Ginevri. Francescin mož je nekega dne zalotil njo in Paola, ki je bil njegov brat, pri prešuštvu in oba ubil. Dante je to zgodbo, ki je vstopila v »ljudski imaginarij«, uporabil za premislek o konfliktu med čisto ljubeznijo in grehom prešuštva in ju povzdignil v simbol dveh preganjanih ljubimcev. In čeprav izrazi veliko sočutje in obžalovanje do njunega položaja, ju je vrgel v Pekel v 5. spevu Božanske komedije!

»Poet,« začnem, »naj slišim, kaj trpita

onadva tamkaj, ki tesno objeta

kakor igrača vetru se mi zdita.« (73-75)

Sledi odlomek Francescinega govora, v katerem sama pripoveduje njuno nesrečno zgodbo.

»Ljubezen, ki na žlahtnem klije rada,

je vzplala v njem za stas moj plemeniti,

odvzet tako, da mi srce prebada.

Ljubezen, ki dé ljubljenim ljubiti,

me je za mik njegov tolikanj vžgala,

da še, kot zreš, ne morem je ugasniti. (100-105)

(…)

Dante:

Ko senca to izústila je milo,

tako je jokal drugi, da izgubljeno

v sočutju mi telo ni več služilo,

in padel sem kot truplo pokošeno. (139-141)

Nemško US je bilo v zadevi »Esra« pri presoji aktivne upodobitve bivše partnerke izjemno strogo, saj je izhajalo že iz nepriznavanja avtofikcije, ko je dejalo, da je v prvoosebnem pripovedovalcu lahko prepoznati avtorja in da način upovedovanja, za razliko od mame, ki je upodobljena pasivno, fiktivno, bralcu ne sporoča, da gre za fikcijo. Izrazili so torej popolno nerazumevanje (tako sodniki kot bralci?) za novo avtofiktivno kombinacijo avtodiegetičnega pripovedovalca (jaz, Avtor) z romanesknim paktom.

V nadaljevanju je odločilo, da tožnica ni dolžna prenašati, da si bralec že samo postavlja vprašanje, ali gre za resnične dogodke ali izmišljotine. Glede dejstva, da je avtor v romanu opisal tudi neozdravljivo bolezen njenega otroka, ki naj bi bil prepoznaven tudi svojim sošolcem, in njen odnos do njega, je zapisalo, da to v javnosti nima kaj iskati.

To izjemno ostro stališče je utemeljilo s predhodnim postopkom na nižjih stopnjah, v katerem so se dogovarjali o tem, katere odlomke iz romana naj založba črta, da tožnici ne bosta prizadeti, vendar niso našli skupnega jezika. To naj bi bilo po njihovem mnenju popolnoma izvedljivo zaradi konkretne prepoznavnosti resničnih oseb, ni pa naloga sodišč, da sama iščejo »ustavnoskladno različico romana.«

*

Tako nemško zvezno ustavno sodišče kot naše ustavno sodišče pri aktivni upodobitvi govorita o tem, koliko »se je lik osamosvojil«, torej koliko so njegove individualne poteze objektivizirane itd.

Naše sodišče to uporabi ne prav posrečeno v smislu, da je literarni lik v bistvu spisek alinej (ima take lase, posluša to glasbo, ima toliko otrok, takšno službo, živi tam in tam, po značaju je tak in tak), ko pa v bistvu stoji za likom celo vesolje. Tudi znotraj literature ta koncept izgublja enotnost in stabilnost. Če si pogledamo zvrst, ki je najbolj eksaktna, ker je obsedena z »zgodbo«, ameriški scenaristi[19] (scenarij imajo tako razdelan, kot bi bral anatomski atlas) govorijo o tem, da je lik le substrat téme zgodbe, je motor, ki ga sestavljajo »need« (psihološki in moralni: kaj mora spremeniti, da bi dobro živel), »desire« (specifična želja, cilj, ki ga hoče doseči skozi zgodbo), »weakness« in »values«. Torej lahko že izbira téme (ki pa je ustavna svoboščina) implicira lik, ki obstaja kot resnična oseba, čeprav ga avtor ne misli posnemati. Še več, če se avtor nameri pisati o Pahorju z neko kritično distanco do političnega sistema in stanja v politiki, ne piše o njem kot resnični osebi, temveč o njem kot simbolu.

1. Torej ne laskajte si, da ste to vi, ker verjetno niste. Sploh ni vaša zasebnost na tapeti.

2. In zakaj ljudje mislijo, da je kompliment, če jih pisatelj vključi v svoj roman? S tem resnično osebo dejansko ubiješ (vsaj v svojih očeh), objektiviziraš jo in zreduciraš v preproste sheme "weakness", "desire", "values".

Da bomo pošteni, nemško ustavno sodišče res opozori, da ne gre samo za popolno »odstranitev« resničnosti, temveč za to, kako jasno je bralcu, da bere fikcijo.

 

Tehtanje

Gre za kontinuum, nasproti si stojita dva postopka: pri tožniku postopek prepoznave resničnosti v fikciji in pri tožencu postopek fikcionalizacije realnega.

Pravo ne bi smelo dopustiti tožniku, da iz lika dela resnično osebo, moralo pa bi dopustiti umetniku, da iz resnične osebe dela lik.

Nemci izpeljejo podobno idejo:

»Roman ima dvojni učinek [ Doppelwirkung], deluje hkrati v estetski realnosti in v realijah. Če bi pri tehtanju morali upoštevati le družbeni učinek v realijah, ne bi nikoli mogla pretehtati umetniška svoboda v primerih kolizije z osebnostnimi pravicami. Nasprotno, če bi opazovali zgolj estetsko realnost, ne bi nikoli mogli uveljavljati osebnostnih pravic.« [20]

Vendar oni (na tej točki) ne vidijo, da gre pravzaprav za dva postopka.

»Med obsegom, v katerem avtor ustvarja estetsko realnost, izhajajočo iz resničnosti, in intenziteto kršitve osebnostnih pravic obstaja obratno sorazmerje. Čim močneje se ujemata odslikava in njen vzor [prepoznava resničnosti v fikciji!], tem hujši je poseg v osebnostne pravice. Čim bolj se umetniška upodobitev dotika posebej zaščitenih področij osebnostnih pravic, tem močnejša mora biti fikcionalizacija [ Fiktionalisierung], da bi izključili kršitev osebnostnih pravic [21].«

Kaj pomeni “fikcionalizacija”? Gre za sekundarno potvarjanje resničnosti (“ideološkega materiala”). To pa je umetnost! Stopnja fikcionalizacije torej pomeni stopnjo umetniškosti. Čisto praktično gledano to pomeni, koliko je bralcu omogočeno vedeti, da bere fikcijo.

Tisti časopisni članek z začetka tega besedila ni umetniško delo, ker ni podvržen fikcionalizaciji: vsem tistim predpostavkam stila, ki jih je omenjal Calvino, »prelamljanju jezika« in še več.

Umetnost nujno jemlje iz resničnosti, ker je to del njene definicije. Če prepovemo črpanje iz resničnosti, prepovemo umetnost! Umetnost ne more nastati, ne da bi referirala na svet okoli nje. Morda so takšne le otroške risbe. Kot je v primeru Esra opozorilo Društvo nemških založnikov: »Najdemo le komaj kakšno umetniško delo, v katerem se ne bi kdo počutil, kot da avtor pripoveduje o njem.« Društvo PEN pa je opozorilo, da gre pri trditvi, da bralec ni mogel ločiti med resničnostjo in fikcijo, za logični kratki stik, saj se predpostavlja obsežna identiteta romanesknih likov z resničnimi osebami zgolj zato, da bi insinuirali fikcijsko, umetniško odstopanje kot napačno upodobitev (zlorabo) osebne podobe.

Nemci so sicer zelo modro opozorili redna sodišča, da niso izhajala iz tega, da gre pri spornem romanu za fikcijo, temveč so izhajala iz tega, da gre za resnično pripoved, zakrinkano v roman. Na tem mestu enostavno moramo ustanoviti novo maksimo, ki naj velja za podobne primere, in sicer če je knjiga izdana kot roman, tj. kot umetniško delo, ki povezuje resnične in fiktivne elemente, tako da zabriše meje med resničnostjo in imaginacijo, mora veljati razlaga v korist umetnosti – IN DUBIO PRO ARTE.

Umetniška svoboda je ena najvišjih vrednot v sodobnih evropskih družbah, še posebej bi morala uživati takšno mesto v Sloveniji, katere temelj državotvornosti je ravno njena umetnost. Umetnost, ki ne temelji na resničnosti, ni umetnost. In kje bi bili danes, če ne bi umetnost tudi žalila, provocirala in spletala najbolj norih povezav med resničnostjo in fikcijo, od modrih pomaranč do Galilejevih spisov o relativnosti, in tako poganjala napredka človeštva.

Namesto konca: nov problem?

Zakon predvideva največ eno leto zaporne kazni za drogirance, ki pokadijo džojnt, posnifajo črtico, počopajo tabletko, se zadonfajo v žilo. Celo Pesnik je potolčen: začenja se bati, da ga bo doletela konkretnejša obtožba (Beigbederjev diler? slabo se mu piše …) Začne se opravičevati:

- Jaz sem kriv, pizda, žal mi je.

- Bodi tiho, nič ne moreš narediti.­

- Končno sem ti dal, kar ti je manjkalo: propad. »Nesrečo tistim, ki jim nesreča prizanaša …«

- To si si sam izmislil?

- Ja.

- Lahko dam v knjigo?

- OK.

Evo, pa sem.

(Francoski roman, str. 149)

 

[1] Up-422/022 z dne 10. 3. 2005.

[2] Up-406/05 z dne 12. 4. 2007.

[3] 1 BvR 1783/05 z dne 13. 6. 2007

[4] Kunstfreiheit. http://www.jura-schemata.de/kunstfreiheit.htm (citirano 19. 10. 2017)

[5] Gramm, C., Pieper, S., U. 2010. Grundgesetz. Bürgerkommentar. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft. Str. 182, 183

[6] Calvino, I. 2009. Six Memos for the next Millennium. New York: Penguin Group. str. 81.

[7] Na tem mestu sem povzel odlomek iz eseja »Visibility« iz zbirke esejev: Calvino, I. 2009. Six Memos for the next Millennium. New York: Penguin Group. str. 87.

[8] Up-422/022, 11. tč.

[9] Prav tam, opomba 14.

[10] Mongelli, M. 2011. Mentire raccontandosi: l'autofiction nel romanzo italiano degli ultimi anni. Siena: Università degli studi di Siena, Facoltà di Lettere e Filosofia. Str. 16.

[11] Calvino, I. 2016. Una pietra sopra. Milano: Oscar Mondadori. Str. 384.

[12] Beigbeder, F. 2010. Francoski roman. Ljubljana: Vale-Novak.

[13] Koliko stane umetniška svoboda? 2001. http://www.gape.org/gapes/prispevki/pikalo_stop.htm (Citirano 10. 7. 2017)

[14] »Ein falschlicherweise als Roman etikettierter bloßer Sachbericht käme nicht in den Schutz einer kunstspezifischer Betrachtung …« - 84. odstavek odločbe v zadevi »Esra«.

[15] Alighieri, D. 1994. Božanska komedija. Ljubljana: Mihelač. Prevod: Andrej Capuder.

[16] 1 BvR 435/68 z dne 24. 2. 1971.

[17] Up-407/14-25, tč. 20

[18] Beigbeder, F. 2004. 2999 sit. Ljubljana: Vale-Novak.

[19] Truby, John. 2007. The Anatomy of Story. New York: Farrar, Straus and Giroux.

[20] 85. odstavek sodbe Esra

[21] 90. odstavek sodbe Esra: »Zwischen dem Maß, in dem der Autor eine von der Wirklichkeit abgelöste ästhetische Realität schafft, und der Intensität der Verletzung des Persönlichkeitsrechts besteht eine Wechselbeziehung. Je stärker Abbild und Urbild übereinstimmen, desto schwerer wiegt die Beeinträchtigung des Persönlichkeitsrechts. Je mehr die künstlerische Darstellung besonders geschützte Dimensionen des Persönlichkeitsrechts berührt, desto stärker muss die Fiktionalisierung sein, um eine Persönlichkeitsrechtsverletzung auszuschließen.“